Drei Jahre lang arbeitete Charlie Chaplin an seinem Film „Lichter der Großstadt“, feilte an jeder Szene und jedem Detail, verzweifelte fast, wenn etwas nicht so klappte, wie gewünscht, doch heraus kam ein Meisterwerk. 

Daran wurde ich erinnert, als mir ein uraltes Buch aus dem Jahr 1953 auf einem Flohmarkt in die Hände fiel: „Paradies Amerika” aus dem Berliner Aufbau-Verlag. Der legendäre Prager Journalist Egon Erwin Kisch berichtet darin unter anderem über einen Besuch bei Charlie Chaplin in Hollywood, als dieser gerade  „City lights” (Lichter der Großstadt) dreht…

Aber was heisst hier dreht!? Nein, Chaplin dreht nicht einfach, er tüftelt, arbeitet, verwirft, hat neue Ideen, probiert, lässt Szenen unzählige Male wiederholen, fragt Kisch Löcher in den Bauch, ist entsetzt und deprimiert, als der Reporter einige Gags nicht versteht. Verzweifelt versinkt er in seinem Stuhl, vergräbt die Hände im Gesicht und murmelt: „Wir müssen alles neu drehen!”.

Kisch erlebt die Arbeitsweise von Chaplin nur eine Woche lang, aber der Künstler kämpft zwischen 1928 und 1931 drei Jahre lang verbissen um jeden Meter Zelluloid. An jeder Geste und jedem Ausdruck wird gefeilt, bis alles seinen Vorstellungen entspricht. Allein die Szene, in der Charlie das erste Mal die blinde Blumenverkäuferin trifft, wird unzählige Male gedreht und wieder verworfen.

Chaplin hat es nicht leicht, denn der Tonfilm ist gerade aufgekommen, das Publikum ist gierig auf das neue Medium, und der akribische Chaplin – Produzent, Drehbuchautor, Regisseur und Hauptdarsteller – hält überhaupt nichts von dem neumodischen Kram. Er akzeptiert nur die Untermalung mit Geräuschen und Musik, die er sogar selbst komponiert, obwohl er keine Noten lesen kann. Er summt sie dem Musiker José Padilla vor, der sie zu Papier bringt.

Sprache löst Skepsis aus

Charlie Chaplin bleibt der Sprache im Tonfilm gegenüber weiter skeptisch, erkennt aber durchaus die Möglichkeiten des Tons und nutzt Musik und Geräusche zur Untermalung – wenn auch Dialoge selbst in späteren Filmen immer sparsam bleiben.

Seine Meinung verdeutlicht Chaplin 1931 bei der deutschen Erstaufführung von „Lichter der Großstadt” in Berlin. Als er gefragt wird, ob er auch in Zukunft beim Stummfilm bleiben werde, antwortete er:

„Es wäre die größte Torheit meines Lebens, wenn ich von der Leinwand herunter spräche!…”

Und zu den Filmgewaltigen der damaligen Zeit gewandt, ergänzte er:

„Sie besaßen das idealste Mittel der internationalen Verständigung. Die ganze Welt verstand das stumme Spiel der Künstler. Aber eines Tages haben Sie dieses Weltprodukt nationalisiert… In diesem Augenblick richten Sie mit ihren französischen, deutschen, spanischen Versionen nur Verwirrung an. Das kostet viel Geld, aber der Erfolg ist zweifelhaft.”
Vagabund und blindes Blumenmädchen

Was aber ist aus der dreijährigen Arbeit Chaplins geworden, was sehen wir auf der Leinwand? „Lichter der Großstadt” ist eine ironische Tragikomödie, in der es im Kern um den zerlumpten Landstreicher Charlie geht, der in eine blindes Blumenverkäuferin verliebt ist, ihr auf selbstlose Weise zu einer Operation verhilft, so dass sie wieder sehen kann.

Weil sie in ihrer Blindheit wie selbstverständlich davon ausgegangen ist, ihr stiller Verehrer und Blumenkäufer sei ein Millionär, nur weil sie ein Auto hat davonfahren hören, ist sie – nun wieder sehend – bestürzt und ernüchtert, als sie in der zerlumpten, traurigen Gestalt ihren wirklichen Wohltäter erkennt. Denn der Tramp ist ja das genaue Gegenteil von dem, was sie sich erträumt hat. Sie wendet sich nicht ab, aber die Distanz zum Landstreicher ist greifbar.

Charlie aber lächelt sie an und seine Augen leuchten – nicht, weil sich für ihn die Frage stellt, ob sie ihn vielleicht lieben könnte, jetzt, da sie ihn endlich sehen kann –, sondern eher im stillen Glück, dass die junge Frau überhaupt sehen kann.

Erfüllt mit Menschlichkeit

Für manche Historiker läuft in diesem Augenblick eine der besten Szenen der Filmgeschichte ab, sie ist voller Poesie und tiefer Menschlichkeit. Chaplins Ausdruck und seine Körpersprache sind eindringlich und meisterhaft. Die Umkehrung der sozialen Rollen in der Gesellschaft werden in der Begegnung deutlich sichtbar. Seine Identität als vermeintlich wohlwollender Millionär verwandelt in die reale eines zerlumpten Vagabunden, während sie zu einer gut betuchten Frau mit eigenem Blumenladen geworden ist.

Gerade deshalb kann es zu keinem Happyend der üblichen Art kommen. Das hätte nicht zum Stil von Chaplin gepasst und die sozialen Gegensätze zwischen diesem kleinen, seltsamen Mann, dem im Leben so gar nichts Rechtes gelingen will, und der in eine höhere Schicht entrückte Frau nur verwischt. Der Vagabund Charlie weiß ja auch längst, dass er sie nicht gewinnen kann, obwohl sie dank seiner uneigennützigen Hilfe ihr Augenlicht zurückgewonnen hat…

Herr Puntila und sein Knecht Matti

Der Dramatiker Bert Brecht ließ sich später von einem zweiten Handlungsstrang des Film inspirieren, als er 1940/41 das Stück „Herr Puntila und sein Knecht Matti” schrieb (Uraufführung am 5. Juli 1948 im Schauspielhaus Zürich). Denn genau wie in Chaplins Film der amerikanische Millionär den Tramp Charlie stets nur im betrunkenen Zustand erkennt und nur in diesen Momenten mit Respekt behandelt, ist auch für den finnischen Gutsherr Puntila der Knecht Matti nur im Alkoholrausch ein gleichwertiger Freund.

Einige Daten zum Film

„Lichter der Großstadt” ist ein Stummfilm mit musikalischer Tonspur und Geräuschen und trägt den Originaltitel „City Lights“. Die Tragikomödie wurde zwischen 1928 und 1931 von der Chaplin-Produktion für United Artist in einer Länge von 86 Minuten hergestellt. Charlie Chaplin war nicht nur der Produzent des Films, sondern schrieb auch das Drehbuch, führte Regie, übernahm den Schnitt, komponierte mit Hilfe des Musikers José Padilla sogar die Musik und spielte natürlich die Hauptrolle.

Weiter sind Virginia Cherrill (als blindes Mädchen), Florence Lee (als Großmutter des blinden Mädchens), Harry Myers (als exzentrischer Millionär), Allan Garcia (als sein Butler), Hank Mann (als Preisboxer) sowie Henry Bergman, Albert Austin und Robert Parrish zu sehen. Kameramann war Roland H. Totheroh.

Weltpremieren waren am 30. Januar 1931 in Los Angeles und am 6. Februar 1931 in New York City. In Deutschland war der Film erstmals im Jahr 1931 in Berlin zu sehen, die westdeutsche Wiederaufführung erfolgte am 1. Februar 1951.