Goebbels fürchtet Dr. Mabuse

Als ich dieser Tage eine DVD mit dem Titel „Das Testament des Dr. Mabuse” entdeckte, erinnerte ich mich daran, diesen Klassiker erst vor ein einigen Monaten im deutsch-französichen Kulturkanal „arte” gesehen zu haben. Es handelt sich um einen Kriminalfilm, der Geschichte geschrieben hat. Der Thriller aus dem Jahr 1933 ist in Deutschland erstmals im August 1951 gezeigt worden, in Frankfurt am Main wurde er am 11. September im „Bieberbau” an der Hauptwache gestartet.

Die jahrelange Verzögerung hatte politische Gründe. Regisseur Fritz Lang hatte den Film bereits 1932/33 in Berlin in einer deutschen und französischen Fassung gedreht, doch beide Versionen wurden wegen der von Goebbels unterstellten Parabel auf die Naziherrschaft in Deutschland von den Leinwänden verbannt.

Der Film wurde von Goebbels aus dem Verkehr gezogen. (Symbolfoto: Clipdealer)

Ob eine Warnung vor dem Faschismus wirklich die Intention von Fritz Lang war, sei daheingestellt. Der Bezug zum Nazi-Regime ist zwar unübersehbar, aber Lang hatte einen generellen Abscheu vor Totalitarismus jedweder Art. Heutzutage kann der Streifen auch als Warnung vor dem internationalen Terrorismus verstanden werden – und für andere politische Konstellationen gilt das ebenso.

Fritz Lang war vielmehr von den Romanen des luxemburgischen Schriftstellers Norbert Jacques fasziniert. Sie dienten ihm als Vorlage für das spannende Thema. Bereits 1922 hatte er einem zweiteiligen Stummfilm mit dem Titel „Dr. Mabuse, der Spieler” gedreht. Als der Tonfilm seinen Siegszug antrat, erkannte Lang instinktiv, dass sich die Gestalt des ”genialen Verbrechers” noch kreativer und dramatischer würde darstellen lassen als es im Stummfilm möglich gewesen war.

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Zeitvertreib im Bahnhofskino

Einen besonderen Typ von Unterhaltungsstätten gab es in Deutschland in der Zeit zwischen 1950 und 1990 –: die Aktualitäten-Kinos (AKI) in den großen Bahnhöfen des Landes. Sie waren gedacht als unterhaltsame „Wartesäle” für Bahnreisende, ehe der Zahn der Zeit sie überflüssig machte – auch in Frankfurt am Main.

Wartesaal mit Bildern: Die AKI-Kinos der Hauptbahnhöfe… (Foto: Swift Publisher)

In den Nachkriegsjahren waren in Frankfurt viele neue Lichtspielhäuser aus dem Boden gestampft worden. Während in den Stadtteilen und Vororten schon 1945 die ersten Kinos wieder zu spielen begannen, weil sie die Bombenangriffe einigermaßen unbeschädigt überstanden hatten, wurden in der weitgehend zerstörten Innenstadt große Paläste errichtet. Zwar begann es auch hier zunächst ebenfalls mit wieder aufgebauten oder renovierten alten Spielstätten (Bieberbau, Scala, Lichtburg, Hansa, Schauburg), aber bald kamen das Eden und das Roxy (beide November 1948) als Neubauten hinzu.

Zuvor war schon das Luxor am Hauptbahnhof eröffnet worden, im September 1949 wurde erstmals im mächtigen Filmpalast (1500 Plätze) gespielt, das Metro im Schwan folgte drei Monate später (1200 Plätze). Die Kinos boomten. Eine Besonderheit in diesen Jahren stellte das „Aktualitäten-Kino“ im Frankfurter Hauptbahnhof dar, das am Freitag, 25. November 1950, von Kabarettist Werner Finck mit launigen Plaudereien eröffnet worden war.

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Charakterkomiker Paul Kemp

Charakterkomiker – das ist die wohl treffendste Einordnung eines Mannes, der in Filmen und auf der Bühne stets mit leisen Tönen agierte, gleichwohl (oder gerade deswegen) ein breites Publikum für sich einnahm. Sein Name ist Paul Kemp. Als ich vor einiger Zeit für den Bericht über die „Jazzlegenden im Althoff-Bau” in alten Zeitungen recherchierte, stieß ich auf den Namen dieses Schauspielers, der in der Vor- und Nachkriegszeit in vielen deutschen Filmen mitwirkte, ohne aber je zum ganz großen Star zu avancieren. In einer kleinen Annonce warb Franz Althoff für eine Weihnachtsaufführung des Stückes „Der keusche Lebemann” mit Kemp in der Hauptrolle.

Paul Kemp (rechts) auf einem Filmbühne-Programm. (Foto: Filmverlag Unucka)

Bereits wenige Monate zuvor war ich dem Schauspieler begegnet, als im August 1951 im Frankfurter Turmpalast der Film „Mutter sein dagegen sehr” uraufgeführt wurde. Dazu lud Pressechef Schneider von der Verleihfirma Siegel-Monopol auch journalistisch noch eher unbeschriebene Mitarbeiter von Schülerzeitschriften zum offiziellen Pressegespräch mit den Darstellern ein, immerhin spielten Kinder und Heranwachsende eine zentrale Rolle in dem Film. Kemp war im Umgang zuvorkommend, kümmerte sich freundlich um die jungen „Schreiberlinge”, unter denen sich auch der Autor dieses Beitrages befand. Für uns Jung-Reporter war das eine angenehme Erfahrung, gehörte doch der Schauspieler zu jenen, die man damals schon allgemein als prominent einstufte.

Nur noch wenige Menschen werden sich an den pfiffigen Charakterkomiker erinnern, Ältere mögen das Bild des kauzigen Mannes schärfer vor Augen haben. Kemp agierte bei seinen Darstellungen mit leisen Tönen und sein charmantes Lächeln gepaart mit verhaltenem Witz rettete so manchen deutschen Film, obwohl er immer nur in Chargenrollen eingesetzt wurde. In Frankfurt war er zuletzt vor Beginn des Krieges auf der Bühne aufgetreten: – im legendären Schumann-Theater am Hauptbahnhof.

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Wirbel um „Die Sünderin“

Wir schreiben das Jahr 1951. Wieder einmal erlebt Frankfurt am Main großen, aufwändigen Starrummel. Zur deutschen Erstaufführung von „Die Sünderin” im „Turmpalast” erscheinen Regisseur Willi Forst sowie die Hauptdarsteller Hildegard Knef und Gustav Fröhlich. Die Künstler verneigen sich artig vor dem Beifall klatschenden Publikum, doch bei den folgenden Pressegesprächen kommt auch reichlich Frust auf. Vor allem Forst ist pikiert, weil sein Werk bei der Freiwilligen Filmkontrolle in Wiesbaden zunächst durchgefallen war.

Hildegard Knef auf dem Filmbühne-Titel „Die Sünderin“. (Foto: Filmverlag Unucka)

Willi Forst bittet die Journalisten flehentlich darum, ihn in der Wirrnis des deutschen Nachkriegsfilms „nicht im Stich zu lassen”. Denn täte man dies, so der Regisseur im Hinblick auf kassenträchtige Hewimatschnulzen wie „Schwarzwaldmädel” oder die Revue-Schmonzette „Die Dritte von rechts” ironisch, dann würde es in Zukunft wohl nur noch „Das Dritte Schwarzwaldmädel von rechts” geben.

Der Verdruss des Regisseurs ist verständlich. Der Österreicher hatte schon bei den Vorbereitungen der Dreharbeiten erfahren müssen, dass das Thema seines Films nicht überall wohlgelitten ist. Denn Forst wollte den Film ursprünglich in München realisieren, musste jedoch kurzfristig in die Studios der Jungen Filmunion nach Bendestorf bei Hamburg ausweichen, weil ihm in Bayern aufgrund des strittigen Filmthemas kein Atelier zur Verfügung gestellt wurde. Weil in der Lüneburger Heide die Dreharbeiten dann ohne größere Aufmerksamkeit verlaufen sind, ahnt er nicht, dass sein Film bald Schlagzeilen in Deutschland verursachen wird.

Die Aufregung um den melodramatischen Streifen beginnt drei Tage vor der geplanten Premiere am 18. Januar. Weil der Herzog-Verleih den Film zu spät bei der Freiwilligen Selbstkontrolle (FSK) in Wiesbaden eingereicht hat, wird „Die Sünderin” erst am 15. Januar begutachtet. Die Mitglieder dieses Gremium lehnen jedoch die Freigabe des Films einstimmig ab. Vor allem die Vertreter der Evangelischen und Katholischen Kirche erheben Einspruch gegen die Tabuthemen Prostitution, Freitod und Tötung auf Verlangen, stoßen sich allerdings auch an einer kleinen Nacktszene von Hildegard Knef.

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Die Mörder mitten unter uns

Die Mörder sind unter uns – dieser erste deutsche Spielfilm nach dem Zweiten Weltkrieg stammt von Wolfgang Staudte, wurde von der DEFA gedreht und am 15. Oktober 1946 im sowjetisch besetzten Sektor von Berlin im Admiralspalast uraufgeführt. Das Drama um Schuld und Sühne war und ist auch heute noch – 70 Jahre später – politisch aktuell und begründete den Weltruhm von Hildegard Knef, die in ihrem fünften Film erstmals als Hauptdarstellerin eingesetzt wurde.

Hildegard Knef und Wolfgang Borchert (Foto: Filmverlag Unucka).

Lange hat sich die Legende gehalten, dieser Film sei im Westen Deutschlands in den Nachkriegsjahren nicht gezeigt worden. Korrekt ist jedoch, dass der Streifen in der französischen Zone bereits im April 1947 in Baden-Baden und danach im Mai auch in Ludwigshafen gezeigt wurde, sogar zwei Monate vor den Starts in der britischen und amerikanischen Zone (darunter auch in Frankfurt).

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Sonnenuntergang einer Diva

Billy Wilder war einer der vielseitigsten Regisseure in der amerikanischen Traumfabrik Hollywood. Einer seiner bedeutendsten Filme war „Sunset Boulevard” (deutscher Titel: Boulevard der Dämmerung) aus dem Jahr 1950, der gelegentlich im Fernsehen zu sehen ist. Der Titel kann sinngemäß auch als „Prachtstraße des Sonnenuntergangs” interpretiert werden.

Sonnenuntergang in der Traumfabrik Hollywood. (Symbolfoto: Clipdealer)

Der Schwarz-Weiß-Film entlarvt in schonungslosen Bildern das glamouröse Image der mächtigen Hollywood-Konzerne, ist aber letztes Endes doch auch wieder selbst nur ein Produkt dieser im Film bloßgestellten „Traumfabrik”. Die Tragödie um einen alternden Stummfilmstar spielte insofern eine besondere Rolle im Schaffen Wilders, weil erstmals ein zutiefst kritischer Blick auf die Gnadenlosigkeit der Traumfabrik geworfen wurde, ohne jedoch Konsequenzen auszulösen.

Ehe wir uns näher mit „Sunset Boulevard” beschäftigen, ist es angebracht, zunächst einen Blick auf die Karriere Wilders zu werfen. Der in Galizien (Österreich-Ungarn) geborene Künstler (1906-2002) war 1933 nach der Machtergreifung der Nazis aus Berlin über Paris in die USA emigriert und hatte in Hollywood zunächst als Drehbuchautor (u. a. Ninotschka) Fuß gefasst. 1942 führte er erstmals Regie und wurde bald als Regisseur dramatischer Themen eingesetzt.

Der Kriminalreißer „Frau ohne Gewissen” (1944) gilt als einer der Meilensteine in der Geschichte der Schwarzen Serie Hollywoods. Wilders Alkoholiker-Drama „Das verlorene Wochenende” (1945) wurde ein großer Erfolg, ebenso der medienkritische „Reporter des Satans” (1951). „Lindbergh – mein Flug über den Ozean” (1957) oder der Justizthriller „Zeugin der Anklage” (1957) waren weitere erfolgreiche Stationen seines Schaffens.

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Wallace lässt Kassen klingeln

Es gibt – trotz Arthur Conan Doyle, Agatha Christie und anderen – wohl kaum Zweifel daran, dass Edgar Horatio Wallace als der berühmteste britische Kriminalschriftsteller in die Geschichte eingehen wirdWallace lieferte mit seinen Vorlagen auch den Stoff für eine in Deutschland hergestellten Serie von Fließband-Krimis. Es würde zu weit führen, hier alle Streifen aufzulisten, die in den 60er Jahren gedreht wurden. Neben den Klassikern „Der Zinker” oder „Der Hexer” klingen manche Buch- und späteren Filmtitel allerdings sehr anregend: „Der Frosch mit der Maske”, „Die Bande des Schreckens”, „Die toten Augen von London”, „Das Geheimnis der gelben Narzissen”, „Das Rätsel der roten Orchidee” oder „Die Tür mit den sieben Schlössern”. Das hat was!

Neblig-trübes Londoner Wetter als gern genutzte Filmstaffage. (Foto: Clipdealer)

Es ist überliefert, dass der am 1. April 1875 geborene und im Februar 1932 verstorbene Vielschreiber Wallace keine literarischen Ambitionen verfolgte, sondern seine Arbeit nur als lukratives Mittel zum täglichen Broterwerb ansah. Denn Geld brauchte Wallace ständig; als notorischer Spieler befand er sich meist in finanziellen Nöten, zumal er oft genug gerade erworbene Pfunde in vollen Zügen ausgab. Gezwungenermaßen musste der britische Autor beträchliche quantitative Leistungen beim Schreiben erbringen, was der Qualität seiner Bücher eine gewisse Beliebigkeit gab.

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Ballade vom Gangster Harry Lime

Anton Karas, ein unbekannter Heurigenmusiker, schrieb 1949 für den britischen Film „Der dritte Mann“ die Ballade vom bösen Gangster Harry Lime – eine Komposition, die ihn weltberühmt machte. Der Filmklassiker, in dem auch das Riesenrad im Wiener Prater eine zentrale Rolle spielte, war in diesen Tagen auch wieder einmal im Fernsehen zu sehen (und zu geniessen). Obwohl der Schwarzweiss-Streifen schon 70 Jahre auf dem Buckel hat, hat er für mich nichts von seiner Faszination eingebüsst. 

Im Prater-Riesenrad trafen sich Orson Welles und Joseph Cotten (Foto: Clipdealer)

Vor allem die mit einem Oscar preisgekrönte Kameraarbeit von Robert Krasker und die bis auf den heutigen Tag unverwechselbare Musik von Anton Karas machen den Reiz des Films im Wien der Nachkriegszeit aus. Auch wenn es sich vordergründig „nur” um einen Kriminalreißer handelt, in dem der skrupellose Dealer Harry Lime (Orson Welles) verunreinigtes Penicillin verschiebt, spiegelt sich doch die politische Situation der damaligen Zeit in vielen Szenen wider.

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Das Prachtkino „Filmpalast“

In Zeiten der großen Multiplex-Kinos mit ihren unterschiedlich großen Sälen, werden oft Erinnerungen wach an die palastartigen Lichtspielhäuser, die Ende der Vierziger, Anfang der Fünfziger Jahre das Bild in den Großstädten prägten. Bedingt durch die harten Entbehrungen und Leiden des Zweiten Weltkrieges gab es in den Westzonen und in der späteren Bundesrepublik Deutschland einen Kinoboom ohnegleichen, denn die Menschen suchten Ablenkung und Unterhaltung. Die Lichtspielhäuser schossen damals wie Pilze aus dem Boden.

Der Filmpalast war Frankfurts größtes Lichtspielhaus (Foto: Clipdealer/Stör)

Alteingessene Kinobetreiber und Neueinsteiger balgten sich um den (vermeintlich) großen Kuchen. In dieser „Goldgräber”-Atmosphäre entstand in Frankfurt am Main mit dem Filmpalast in der Großen Friedberger Straße 26-28, nur wenige Meter von der traditionsreichen Konstablerwache entfernt, das bis dahin größte Kino der Stadt: – mit sage und schreibe 1500 Plätzen.

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Chaplin ringt um jede Szene

Drei Jahre lang arbeitete Charlie Chaplin an seinem Film „Lichter der Großstadt“, feilte an jeder Szene und jedem Detail, verzweifelte fast, wenn etwas nicht klappte, doch heraus kam ein Meisterwerk. Daran wurde ich erinnert, als mir ein uraltes Buch aus dem Jahr 1953 auf einem Flohmarkt in die Hände fiel: „Paradies Amerika” aus dem Berliner Aufbau-Verlag. Der legendäre Prager Journalist Egon Erwin Kisch berichtet darin unter anderem über einen Besuch bei Charlie Chaplin in Hollywood, als dieser gerade  „City lights” (Lichter der Großstadt) dreht…

Einer der größten Chaplin-Erfolge (Foto: Filmverlag Christian Unucka)

Aber was heisst hier dreht!? Nein, Chaplin dreht nicht einfach, er tüftelt, arbeitet, verwirft, hat neue Ideen, probiert, lässt Szenen unzählige Male wiederholen, fragt Kisch Löcher in den Bauch, ist entsetzt und deprimiert, als der Reporter einige Gags nicht versteht. Verzweifelt versinkt er in seinem Stuhl, vergräbt die Hände im Gesicht und murmelt: „Wir müssen alles neu drehen!”.

Kisch erlebt die Arbeitsweise von Chaplin nur eine Woche lang, aber der Künstler kämpft zwischen 1928 und 1931 drei Jahre lang verbissen um jeden Meter Zelluloid. An jeder Geste und jedem Ausdruck wird gefeilt, bis alles seinen Vorstellungen entspricht. Allein die Szene, in der Charlie das erste Mal die blinde Blumenverkäuferin trifft, wird unzählige Male gedreht und wieder verworfen.

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